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Filmer à tout prix ? Henri Storck, le cinéma et la guerre

Août 2006. Dans la torpeur d'une actualité en sommeil estival, une polémique éclate dans les médias francophones du pays. Henri Storck, le “père du cinéma belge”, y est accusé d'avoir été proche des autorités allemandes sous l'Occupation. Ce cas supposé de collaboration sème d'autant plus le trouble que le réalisateur est systématique classé à gauche sur l'échiquier politique depuis Misère au Borinage, documentaire social qu'il tourna en 1933 pour dénoncer l'indigence dans laquelle vivaient les mineurs borains. La controverse qui s'en suit mêle simplismes, anathèmes et anachronismes, ne laissant que peu de place aux nuances, paradoxes et complexités du social. Dès lors, une enquête historique basée sur un travail d'archives approfondi et replaçant cette trajectoire individuelle dans un contexte historique plus large s'imposait. Elle fut rendue possible par une initiative commune à la Communauté française de Belgique et au CEGESOMA.


Désenclaver la guerre

Seuls les premiers pas d'Henri Storck dans l'univers cinématographique, à la fin des années 1920, sont marqués par une véritable liberté créatrice. Il produit alors des courts-métrages mi-poétiques, mi-ironiques sur sa ville natale, Ostende. D'inspiration surréaliste, ces réalisations ne font pas l'objet d'une exploitation commerciale et ne nécessitent que des budgets très modestes. Une évolution s'amorce pourtant rapidement. Dès le début des années 1930, l'homme est contraint de courir la commande, faute d'aides étatiques à la production cinématographique qui ne seront instaurées qu'au tournant des années 1950-1960. Pour tout cinéaste qui entend alors vivre de son art en Belgique, ces travaux de commande apparaissent comme l'unique voie financièrement viable. Délaissant peu à peu le cinéma expérimental, Storck tourne de nombreux films de propagande touristique, politique et industrielle.

 

Henri Storck (à droite)
Henri Storck (à droite) sur le tournage de 'Symphonie paysanne', soit entre 1942 et 1944.
Son travail durant la Seconde Guerre mondiale doit être réinscrit dans cette logique économique. Bien que le cinéma belge soit placé sous tutelle allemande, le réalisateur ostendais est déterminé à poursuivre son travail. Sa situation financière calamiteuse l'incite à proposer en 1941 ses services à la Tobis Bruxelles, filiale d'une des principales sociétés allemandes de distribution de films, contrôlée par l'État nazi. Comme d'autres réalisateurs, il voit alors – l'avenir le démentira – l'Occupation comme une opportunité économique, une possibilité d'enfin développer en Belgique une industrie cinématographique digne de ce nom.

 

Dans la tourmente de la guerre, le cinéaste parvient à tourner Symphonie paysanne, un ambitieux projet qu'il avait en vain tenté de financer depuis 1936. Les moyens pour tourner ce documentaire sur la vie des paysans et le travail de la terre lui sont fournis par la Corporation nationale de l'agriculture et de l'alimentation, organisme des plus controversés, créé en août 1940 et proche de l'Ordre nouveau. Ce puissant bailleur de fonds tente bien d'influencer la conception du documentaire, mais Storck, s'il fait certaines concessions, reste maître de son projet. Rien n'indique que la réalisation de Symphonie paysanne ait été soumise à davantage de contraintes que les autres films de commande qu'il tourne avant et après la guerre. Ce polyptique composé de cinq courts-métrages ne dit mot des difficultés et luttes du monde paysan, qui vit durant l'Occupation sous le contrôle sévère du commanditaire de l'œuvre en question. Et pourtant, Symphonie paysanne n'est en aucune mesure une pièce de la propagande nazie, plutôt une échappée hors de l'histoire et de la politique. Le film suscite de nombreuses louanges dans la presse autorisée, et est immédiatement considéré comme l'une des principales œuvres jamais tournées en Belgique. À la Libération, le cinéaste est un temps inquiété, moins pour cette réalisation que pour les fonctions qu'il accepta au sein des instances professionnelles régissant l'industrie cinématographique sous l'Occupation. Mais au sein de ce petit monde qu'est le cinéma belge d'après-guerre, où les réalisateurs talentueux et ambitieux sont rares, Henri Storck fait figure d'incontournable porte-drapeau. La nécessité de reconstruire un cinéma national justifie le voile pudique jeté sur ses activités durant les hostilités. Il recommence dès lors à tourner, comme toujours des films de commande.

 

Telles étaient les contraintes pesant sur les cinéastes en Belgique, perpétuellement enferrés dans la recherche d'éphémères financements. En matière de production cinématographique, limiter l'analyse aux seules années 1940-1944 n'a guère de sens. L'amont comme l'aval doivent également être explorés. On ne peut comprendre l'attitude d'Henri Storck ni celle de nombreux autres cinéastes sous l'Occupation que si l'on prend en compte la manière dont ils travaillent avant et après les hostilités. Le réalisateur, dans ses notes manuscrites, n'en fait pas mystère : “On me demande toujours ce que je vais faire ! La belle question, comme si j'étais un millionnaire capable de satisfaire de coûteux caprices. J'attends toujours qu'on me fasse faire quelque chose, qu'on me choisisse pour faire quelque chose et c'est ce qui arrive, on me fait faire des films qui leurs sont utiles (…) jamais je ne pourrai faire les films que je voudrais réaliser – qui m'en donnerait les moyens ? (…) On vous demande des choses précises, à livrer pour un délai précis, en discutant le prix minimum (…) en vous obligeant à frôler la misère”. L'analyse de cette trajectoire biographique sur le long terme permet donc de poser les jalons d'une réflexion sur ce que veut dire – socialement, culturellement, politiquement, économiquement – “faire du cinéma” en Belgique, avant les années 1960. En l'absence de toute aide institutionnalisée à la production cinématographique, en l'absence de structures officielles, on doit se demander: un cinéaste n'était-il pas, en temps de paix ou de guerre, dans une certaine mesure toujours sous tutelle ?

 

Un cinéaste engagé ?

Les activités cinématographiques d'Henri Storck, pendant le conflit mais aussi au-delà, ne doivent sans doute pas être lues uniquement à l'aune du politique. Considéré comme un cinéaste engagé, le réalisateur fait pourtant montre d'une étonnante malléabilité et d'un pragmatisme à toute épreuve. Pour comprendre sa carrière et notamment ses activités sous l'Occupation, il faut, au-delà de l'idéologie, prendre en compte d'autres facteurs. Les nécessités économiques ont déjà été soulignées. Les grandes ambitions qui animent ce fils de la bourgeoisie ostendaise ne sauraient, elles non plus, être sous-estimées. L'esprit d'entreprise est chez lui indissociable de l'esprit de création. Véritable passionné de cinéma, il nourrit en outre une fascination pour l'esthétique, forgée dès sa période ostendaise au contact de ses amis peintres Permeke, Spilliaert ou Ensor. Sa filmographie en atteste à l'envi: la vocation artistique et le goût de la forme l'emportent chez lui sur l'engagement politique.

 

Son parcours idéologique apparaît en effet des plus tortueux et ambigus. Compagnon de route des communistes, antifasciste et pacifiste notoire au début des années 1930, on le retrouve quelques années plus tard sous l'Occupation uniquement soucieux de continuer à filmer. Peu semble lui importer l'idéologie, il n'hésite pas alors à travailler avec des organismes et personnalités évoluant peu ou prou vers la collaboration. Il n'est pourtant assurément pas un sympathisant de l'Ordre nouveau. Le fait révèle plutôt la surprenante distance qu'il prend avec les questions politiques – brûlantes – de son temps.

 

Au vu de ces différents éléments, la question de départ doit sans doute être renversée. Plutôt que de se demander – comme le faisait avec sensationnalisme Le Soir en août 2006 dans un titre s'étalant sur cinq colonnes – “Storck a-t-il collaboré ?”, on est plutôt en droit de s'interroger: Storck fut-il, un jour, un cinéaste engagé ? Sa filmographie est finalement, à quelques marquantes exceptions près, peu politique. Or, c'est l'image de Misère au Borinage qui est restée, en oubliant les dizaines d'autres films qu'il a réalisés, composant une œuvre multiple, protéiforme, le plus souvent de circonstances. En oubliant également que la dimension politique de Borinage doit beaucoup à son co-réalisateur, le communiste hollandais Joris Ivens.

 

La mémoire d'une Occupation

Storck, s'il n'est pas le sombre collaborateur que certains ont cru découvrir, n'est en définitive pas non plus le cinéaste engagé que d'autres ont voulu voir. Nombre de ses biographes ont en effet, volontairement ou non, forgé une image idéalisée du réalisateur, limitant leur regard à ses quelques films sociaux d'avant-guerre. C'est paradoxalement cette image abusive d'un Storck “homme de gauche” qui sera à l'origine de la polémique d'août 2006, le contraste semblant à certains trop criant avec l'attitude à tout le moins “non-résistante” du cinéaste pendant la Seconde Guerre mondiale.

 

Cette controverse nous informe au final surtout sur la mémoire de la Seconde Guerre mondiale en Belgique francophone à l'orée du XXIe siècle. Un trait distinctif des sociétés wallonne et bruxelloise semble résider dans l'incapacité à se penser autrement que comme une nation de résistants, en stricte opposition à une Flandre entièrement acquise à la collaboration, dans une généalogie caricaturale allant de la guerre 14-18 au Vlaams Belang. Ce mythe fondateur ne peut survivre qu'au prix du sacrifice public de ceux que l'on considère alors comme quelques “moutons noirs” simplement égarés: Hergé, Paul De Man, Georges Simenon ou Henri Storck. Ces polémiques médiatiques, aussi bruyantes qu'éphémères, révèlent en creux la persistance d'une mémoire tronquée du second conflit mondial, totalement détachée des avancées historiographiques récentes. La stigmatisation de ces figures du panthéon culturel francophone envisagées uniquement sous l'angle individuel permet de faire l'impasse sur une analyse approfondie des logiques et pratiques – forcément en clair-obscur – de toute une société en guerre. Brûler de temps à autre une “idole” fait ainsi fonction de catharsis pour une Belgique francophone qui trop souvent encore refuse de voir son passé en face.

 

Bruno Benvindo

 

4 / 2 / 2009

 

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