Afgeronde projecten  

Verschillende projecten werden in het verleden succesvol afgerond. Drie projecten zijn uitgemond in vier proefschriften. Het gaat om het project over de Belgische inlichtingendiensten (1940-1945). Het project Geweld, criminaliteit en oorlog en het project over de diamantsector. Andere projecten leidden tot publicaties of onderzoeksrapporten: onder meer het project over het Hoog Commissariaat voor 's Lands Veiligheid, over de Belgische administratie tijdens de Tweede Wereldoorlog en het project over de Belgische filmjournaals.

Filmen tot elke prijs ? Henri Storck, film en oorlog

Augustus 2006. Tijdens een ingeslapen en medialuwe zomer breekt een polemiek los in de Franstalige media in België. Henri Storck, de “vader van de Belgische cinema” wordt ervan beschuldigd erg dicht bij de Duitse bezetter te hebben gestaan. Deze veronderstelde collaboratie veroorzaakt des te meer opschudding in het licht van het politieke gedachtegoed van de regisseur. Na de sociale documentaire, Misère au Borinage, die hij in 1933 maakte en waarin de wantoestanden bij de mijnwerkers in de Borinage aangeklaagd worden, werd hij steevast in het linkse kamp geplaatst. De controverse die erop volgt bulkt van simplismen, anathema's en anachronismen waar weinig of geen plaats meer is voor nuances, paradoxen en sociale complexiteit. Een wetenschappelijke studie gebaseerd op grondig archiefonderzoek, die dit individueel traject in een bredere historische context plaatst was aangewezen. Ze werd mogelijk gemaakt door een gezamenlijk initiatief van de Communauté française de Belgique en het SOMA.

Uit het keurslijf van de oorlog

Enkel de eerste stappen van Henri Storck in de wereld van de cinematografie einde jaren twintig getuigen van een echte creatieve vrijheid. Hij maakt half-poëtische, half-ironische kortfilms van zijn geboortestad Oostende. Deze films zijn surrealistisch geïnspireerd en werden niet commercieel verspreid. Daarom was ook maar een beperkt budget nodig. Maar al vlug komt hierin verandering. Vanaf de jaren dertig ziet hij zich genoodzaakt om op bestelling te werken, bij gebrek aan overheidssubsidies die pas in de jaren vijftig, zestig gegeven zouden worden. Elke cineast die in België van zijn kunst zijn beroep wou maken kon enkel door commerciële bestellingen te aanvaarden financieel het hoofd boven water houden. Geleidelijk aan laat Storck de experimentele film terzijde en gaat hij talrijke toeristische, politieke en industriële propagandafilms maken.

 

Zijn realisaties tijdens de Tweede Wereldoorlog moeten in deze economische logica geplaatst worden. Ondanks het feit dat de Belgische film onder Duitse voogdij geplaatst wordt, is de Oostendse filmmaker vastbesloten zijn werk verder te zetten. Zijn zorgwekkende financiële situatie dwingt hem om in 1941 zijn diensten aan te bieden aan Tobis Brüssel, een dochteronderneming van één van de belangrijkste Duitse filmdistributiemaatschappijen, gecontroleerd door de Duitse overheid. Zoals ook andere filmmakers – de toekomst zal het logenstraffen – ziet hij de bezetting als een commerciële opening, een mogelijkheid om in België eindelijk een filmindustrie die naam waardig uit te bouwen.

 

In volle oorlogsperiode slaagt de cineast erin Boerensymfonie te draaien, een ambitieus project waar hij sinds 1936 fondsen voor zocht. De financiële middelen om deze documentaire over het leven van de boeren en het werk op het land worden verstrekt door de Nationale Landbouw- en Voedingscorporatie, een bijzonder omstreden organisatie, opgericht in augustus 1940 en die nauw aanleunt bij de Nieuwe-Orde. Deze machtige geldschieter probeert weliswaar het concept van de documentaire te beïnvloeden maar Storck blijft, mits enige toegevingen, het project sturen. Niets wijst erop dat de realisatie van Boerensymfonie meer tegenwerking ondervond dan de andere films die hij op bestelling maakte voor en na de oorlog. Dit veelluik dat uit vijf kortfilms bestaat belicht nergens de moeilijke strijd van de boeren onder het strenge bezettingsregime van de opdrachtgever van het bewuste werk. Toch is Boerensymfonie helemaal geen Nazi-propagandafilm maar veeleer een vorm van escapisme, weg van geschiedenis en de politiek. De film kan op veel lof van de gecensureerde pers rekenen en wordt onmiddellijk beschouwd als één van de belangrijkste films die ooit in België gemaakt werden. Bij de bevrijding ondervindt de cineast een tijdlang moeilijkheden, niet zozeer voor de film in kwestie maar op grond van de functies die hij aanvaardde bij de corporatieve instellingen die de filmindustrie tijdens de bezetting controleerden. Maar in de kleine wereld van de naoorlogse Belgische cinema, waar talentvolle en ambitieuze filmmakers een zeldzaamheid zijn, is Henri Storck een vaste waarde. De noodzaak van de heropbouw van de Belgische filmindustrie rechtvaardigt de discrete wijze waarop zijn oorlogsactiviteiten beoordeeld worden. Hij begint dus opnieuw films te draaien, zoals steeds op bestelling.

 

Dit waren de moeilijkheden waarmee cineasten in België af te rekenen hadden in hun voortdurende zoektocht naar kortetermijnfinanciering. Wat de filmproductie betreft is het zinloos de analyse te beperken tot de jaren 1940-1944. De houding van Henri Storck en van vele andere cineasten kan slechts begrepen worden wanneer rekening gehouden wordt met hun werkwijze voor en na de oorlog. In zijn dagboek laat Storck er geen twijfel over bestaan: “Men vraagt mij voortdurend wat ik ga doen! Mooie vraag, alsof ik een miljonair ben die dure grillen kan inwilligen. Ik wacht altijd op een opdracht, dat men mij kiest om iets te doen en dat gebeurt ook, men vraagt mij films te maken die  nuttig zijn voor hen (…) nooit zal ik de films die ik zelf wil realiseren kunnen maken – wie zou er mij de middelen voor geven ? (…) Men vraagt heel specifieke zaken, af te leveren binnen een welbepaald tijdstip, tegen een minimale kost (…) waardoor ik op de rand van de armoede leef”. De lange-termijn-analyse van deze levensloop laat dus toe om vragen te stellen bij de betekenis op sociaal, cultureel, politiek en economisch vlak van het “film maken” in België voor de jaren zestig.
Moet men zich misschien afvragen of een cineast niet altijd onder “voogdij” stond zowel in vredestijd als in oorlogstijd: er bestond immers geen officieel orgaan noch enige geïnstitutionaliseerde hulp aan de filmproductie.

 

Een geëngageerd cineast ?

De activiteiten van Henri Storck in de filmwereld zowel voor, tijdens als na de oorlog, moeten ongetwijfeld niet enkel aan de politieke omstandigheden toegeschreven worden. Hij werd beschouwd als een geëngageerd cineast, maar getuigde toch van een opmerkelijke buigzaamheid en een vastberaden pragmatisme. Om zich een beeld te vormen van zijn loopbaan en in het bijzonder van zijn activiteiten tijdens de bezetting, moet met andere dan ideologische factoren rekening gehouden worden. De economische noodzaak werd reeds aangehaald. De ambities die deze telg van de Oostendse burgerij bezielen kunnen nauwelijks onderschat worden. Zijn ondernemingsgeest doet nauwelijks onder voor zijn creatieve geest. Behalve een passie voor de cinema heeft hij een fascinatie voor de esthetiek die zijn oorsprong vindt in zijn verblijf in Oostendse en de contacten met zijn vrienden-schilders Permeke, Spilliaert en Ensor. Zijn hele cinematografisch werk getuigt ervan: zijn artistieke drang en zijn passie voor de esthetiek halen het steevast van zijn politiek engagement.

 

Zijn ideologisch parcours lijkt inderdaad kronkelig en dubbelzinnig. Hij is sympathisant van de communisten, antifascist en bekend pacifist in het begin van de jaren dertig en tijdens de bezettingsjaren is zijn enige bekommernis te kunnen voortgaan met filmen. Om ideologische motieven schijnt hij zich weinig te bekommeren en hij aarzelt niet om samen te werken met organisaties en personen die meer en meer bij collaboratiekringen aanleunden. Toch is hij geen Nieuwe Orde- adept. Veeleer slaagt hij erin een verrassend grote afstand te bewaren van de – brandende – politieke actualiteit.

 

In het licht van deze elementen moet de vraag allicht anders gesteld worden. Veeleer dan de vraag of “Storck gecollaboreerd heeft”, zoals Le Soir blokletterde in een kop over vijf kolommen, moet men zich afvragen of  Storck ooit een geëngageerd cineast geweest is. Zijn cinematografisch werk is uiteindelijk, op enkele opmerkelijke uitzonderingen na, weinig politiek geïnspireerd. Toch is het beeld van Misère au Borinage bijgebleven is, en niet dat van de tientallen andere films die hij realiseerde, en die een omvangrijk en veelzijdig oeuvre vormen dat veelal tot stand kwam als gevolg van de omstandigheden. Ook vergeten werd het feit dat de politieke dimensie van Borinage vooral te danken was aan de inzet van de co-regisseur, de Nederlandse communist Joris Ivens.

 

Het geheugen van een bezetting

Zo Storck niet de obscure/ellendige collaborateur was die sommigen in hem meenden te ontdekken, dan is hij zeker ook niet de geëngageerde cineast die anderen wilden zien.  Een aantal van zijn biografen hebben inderdaad, met opzet of niet, een geïdealiseerd beeld van de cineast gecreëerd waarbij zij zich beperkten tot de enkele vooroorlogse sociaal-geëngageerde films. Net dit verwrongen beeld van een “linkse” Storck was de aanleiding voor de polemiek van augustus 2006, waarbij de tegenstelling met zijn al te 'passieve verzetshouding' tijdens de Tweede Wereldoorlog voor sommigen te groot is.

 

Deze controverse zal uiteindelijk vooral het beeld over de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog in Franstalig België aan de vooravond van de 21ste eeuw bijsturen. Een uitgesproken kenmerk van de samenleving in Wallonië en Brussel lijkt het hardnekkig vasthouden aan het beeld dat zij een natie van verzetsstrijders zijn, volledig in tegenstelling tot een Vlaanderen dat helemaal in de collaboratie vastzat. Dit beeld komt keer op keer naar buiten, in een karikaturale opeenvolging van de Eerste Wereldoorlog tot aan het Vlaams Belang. Deze oorspronkelijke mythe kan enkel standhouden met de publieke opoffering van enkele figuren die men als verloren gelopen “zwart schapen” beschouwt: Hergé, Paul De Man, Georges Simenon en Henri Storck. Deze al even heftige als kortstondige mediacontroverses, geven vooral een beeld van het voortduren van een verwrongen herinnering aan de Tweede Wereldoorlog, helemaal los van de recente ontwikkelingen van het wetenschappelijk onderzoek. De stigmatisering van deze figuren van de Franstalige cultuur die enkel vanuit een persoonlijke invalshoek bekeken worden, verhindert echter een diepgaande analyse van de praktijken en hun onderlinge samenhang– die zich noodzakelijkerwijs in een schemerzone afspeelden – van een maatschappij in oorlog. Nu en dan een “idool” verbranden kan ook dienen als loutering voor een Franstalig België dat maar al te vaak weigert haar verleden onder ogen te zien.

 

Bruno Benvindo

4 / 2 /2009